Stephen Jay Gould – «Construido sobre el prejuicio»

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In science we trust

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El texto expuesto a continuación es el prefacio del libro titulado “El libro de la vida” publicado en España por editorial Crítica – Drakontos en el año 1999, aunque el libro fue escrito en el año 1993. Desde mi punto de vista es un ensayo muy interesante cuyas ideas centrales merecen ser meditadas, aunque personalmente no comparta algunas de dichas ideas. En cuanto al libro en sí, pues bueno, es un libro entretenido que he adquirido biblioteca mediante, pero se nota que han pasado veinte años desde su publicación y muchos hallazgos actuales opacarían ciertas ideas del libro.

Por otro lado, que no os engañe el libro por su portada. En letras bien grandes está escrito S.J. Gould, ed.; pero tan solo el prefacio pertenece a dicho autor. Los demás capítulos del libro pertenecen a otros autores que, desde mi mero punto de vista, son lejanos a la pluma del ilustre paleontólogo. También añadir que dicho libro es un repaso a los distintos periodos de la Tierra y que, realizando justo que lo que Stephen Jay Gould critica, son en general bastante “vertebrado-centristas”. A pesar de ello no es mal libro, que recomendaría a aquellos están ahora descubriendo que es eso de la paleontología y que criaturas pudieron existir en eras pasadas… Pero demos paso a Gould.

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Construido sobre el prejuicio

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Por Stephen Jay Gould (1993)

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La Exposición Universal de 1851 hizo maravillas para la moral de dos figuras centrales en la Inglaterra de la reina Victoria: para su esposo el príncipe Alberto, que dirigió ese magnífico espectáculo de poderío y laboriosidad en el Palacio de Cristal, y que de ese modo ganó el respeto y el reconocimiento de sus súbditos que antes lo miraban con recelo, y para Charles Darwin, un visitante asiduo, que contempló ese vasto y transparente edificio como un signo de que su antes frágil nación se había convertido en una plataforma estable y fértil para una revolución intelectual que él había estado guardando en silencio desde los últimos años de la década de 1830.

Cuando la Exposición se cerró en su sede original en Hyde Park, los obreros desmantelaron el innovador edificio modular de acero y vidrio y reconstruyeron el Palacio de Cristal en el suburbio de Sydenham. Entre las variadas atracciones acordadas para el nuevo hogar del Palacio de Cristal, ninguna fue tan espectacular, tan innovadora, tan fecunda y tan duradera como la serie de modelos de tamaño natural de bestias prehistóricas construidas por el escultor londinense Waterhouse Hawkins (1807 – 1889), en estrecha colaboración con el más grande de los anatomistas de la Inglaterra del momento, Richard Owen (1804 – 1892), inventor del término «dinosaurio».

 El Palacio de Cristal fue destruido por el fuego en 1936, pero los modelos de Hawkins están aún en Sydenham (en realidad, recientemente embellecidos gracias a una celebrada restauración y a una capa fresca de pintura). Aún permanecen erguidos en sus escenarios naturalistas y alrededor de un estanque artificial (el cual, según el plan original de Hawkins, debía fluir y refluir imitando una marea oceánica, exponiendo y sumergiendo entones ictiosaurios y plesiosaurios). Su actual escenario puede incluso superar la situación original, porque los árboles que lo rodean, muchos plantados para la ocasión, han florecido y envuelven ahora a Iguanodon y Megalosaurus en un velo de misterio.

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El Crystal Palace (Palacio de Cristal) de la Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations (Gran Exhibición de los Trabajos de la Industria de todas las Naciones) de Londres (1 de mayo – 11 de octubre 1851). Pintura obtenida de la Dickinson’s »Comprehensive Pictures of the Great Exhibition of 1851». Crédito: wikipedia

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He hecho dos veces mi peregrinación al Palacio de Cristal a través de las combinaciones de tren desde Londres. Y en ambas he sentido respeto y me he divertido ante la exhibición actual: respeto porque un proyecto tan impresionante y extenso se haya realizado justo diez años después de que Owen acuñara el término «dinosaurio»; pero diversión ante los inevitables errores. Los ictiosaurios y los plesiosaurios están reconstruidos como habitantes de las costas, medio dentro y medio fuera de las aguas poco profundas, cuando ellos vivieron en mar abierto. (El último descubrimiento de la aleta dorsal y la cola del ictiosaurio demuestra la elegancia de su diseño hidrodinámico para una natación muy potente). Iguanodon aún soporta la infame púa de su nariz (realmente una estructura de la mano del organismo, pero desplazado hacia arriba desde su primer descubrimiento) y camina sobre cuatro patas (aunque ahora reconocemos al animal como bípedo).

Estos errores son precisamente la sustancia común del conocimiento imperfecto. La púa de Iguanodon era un fragmento aislado, y así quién podía saber a donde correspondía. Nosotros no pudimos identificar las aletas de ictiosaurio (ya que carecían de soportes óseos), hasta que fueron descubiertos a finales del siglo XIX los magníficos fósiles de Holzmaden, que preservaron los perfiles de las partes blandas del cuerpo.

Pero otro error en Sydenham se me aparece como algo mucho más instructivo, pues revela concretamente el tipo de interacción entre la ciencia y la vida humana que hace tan interesante el tema de la iconografía fósil (y sitúa también el tema principal de este ensayo introductorio). Destaquemos la reconstrucción de Hawkins de Labyrinthodon un anfibio temprano. Nosotros sabemos ahora que este animal era alongado, con cuatro patas aproximadamente iguales. Pero Hawkins, que tuvo poco más que un cráneo para guiarse en su trabajo, reconstruyó al animal según los cánones de lo anfibios de nuestro propio tiempo –como una rana, con poderosos muslos para saltar y un cuerpo acortado. El hecho es obvio, pero profundo: nosotros reconstruimos de acuerdo a nuestros prejuicios y a nuestras imágenes estándares.

Por esta razón, la crónica de las restauraciones cambiantes de las bestias fósiles se convierte también en una representación fascinante de nuestra historia social e intelectual. El juego entre estos dos factores –el empírico externo y el interno social– encierra la dinámica central del cambio en la historia de la ciencia.

Por una parte, nosotros ganamos objetivamente en conocimiento comprobable a medida que aprendemos más y más sobre el registro fósil. Iguanodon no tuvo una púa en su nariz e Ichthyosaurus ostentó una aleta dorsal. Cuando conocemos estos hechos, perfeccionamos nuestras restauraciones y registramos entonces una ganancia genuina en conocimiento. Un mito común, en gran parte promovido por los profesionales en su propio beneficio, argumenta que la ciencia siempre procede de esta forma, intrínseca y únicamente. La historia de los cambiantes puntos de vista registraría, de ser así, un simple proceso hacia el conocimiento más amplio, mediatizado por nuestra aplicación de esa guía infalible hacia la verdad empírica: el método científico.

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Arriba, reconstrucción de Iguanodon del Crystal Palace (1851), créd.: wikipedia. Abajo, representación actual de Iguanodon (2008), créd.: Oscar Sanisidro – dinoslevante

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Sin embargo, por la otra parte, la ciencia debe proceder en un contexto social y deben hacerla seres humanos atrapados en las limitaciones de sus culturas, las angustias de sus entornos políticos y las esperanzas y sueños de sus representaciones psicológicas y sociales. Nosotros los científicos tendemos a considerar mínimamente estas influencias humanas porque el mito de nuestra profesión proclama que el cambio de puntos de vista está conducido por una razón universal aplicada a un arsenal acumulativo de observaciones. En realidad, todo cambio científico es una compleja e inseparable mezcla de conocimiento y alteración de circunstancias sociales.

Además, no debemos concluir que, de estas dos esferas de influencia, la acumulación de datos es beneficio puro y el contexto social un mero impedimento. A menudo, los datos son mal leídos (y nunca nos llegan como cosas en sí mismas evidentes e inequívocas), mientras que los cambios en las concepciones sociales pueden sacudir viejos prejuicios y liberar nuestras mentes para novedades fructíferas. Charles Darwin llegó a la selección natural más preocupado por cómo podía transferir el principio del laissezfaire de la economía de Adam Smith a la naturaleza que por la observación de las tortugas en las islas Galápagos. El extendido abandono del racismo científico después de la segunda guerra mundial se debe mucho más a nuestra contemplación de lo que había hecho Hitler con tales doctrinas que a cualquier incremento del conocimiento genético.

La iconografía, en mi opinión, proporciona el mejor terreno para asir esta interrelación de los factores intelectuales y sociales en la progresión del conocimiento; y la iconografía de las bestias antiguas abre una ventana reveladora sobre nosotros mismos, al tiempo que nos proporciona series de imágenes de las criaturas del pasado remoto. Mirad lo que hay dentro de Brontosaurus y asomarán Pan o Puck.

Las imágenes pictóricas nos cogen desprevenidos porque, como intelectuales, estamos entrenados para analizar textos y tratar los dibujos y las fotografías como fruslerías adicionales. Así, mientras podamos estar absortos sobre nuestras palabras y examinarlas fielmente desde nuestros prejuicios y pensamientos ocultos, vemos a menudo nuestras pinturas como adornos y ocurrencias, simples ilustraciones de una realidad natural o muletas para aquellos que necesiten una guía visual. Se nos revela más en aquello que no escrutamos.

La representación social de la iconografía fósil se muestra mejor en las convenciones, pues crean una enorme distorsión entre las escenas que se diseñan y cualquier equivalente concebible en la naturaleza. (El punto es obvio y fácilmente comprensible una vez expuesto; con todo, yo aún me sorprendo a menudo cuando descubro cuánta gente no reconoce la diferencia –y la necesidad de tal disparidad– entre la naturaleza y nuestras convenciones al pintarla. Muchos de nosotros hemos estado mirando estas imágenes toda nuestra vida y hemos llegado a considerarlas como una fiel instantánea del mundo natural.) Todos los géneros artísticos obedecen a convenciones sociales, pero muy pocos aferran además al convencimiento de que sus productos terminados representan una realidad natural. Consideremos al respecto tres convenciones, todas defendibles, que distinguen las escenas pintadas de fósiles de las realidades de las que se han deducido.

1.- Número. En la mayor parte de lugares y momentos de la naturaleza, no ocurren muchas cosas salvo en algunos pocos organismos. Pero las ilustraciones de una realidad así serían vacías y aburridas. Además, los museos y los libros disponen de poco espacio para las escenas pintadas y por eso los artistas deben aprovechar al máximo sus limitadas oportunidades. Si yo no dispongo más que de una ilustración de un paisaje del Mesozoico, trataré por supuesto de calzar todo en ella: los predadores y las presas, los inquilinos de los estanques y los trepadores de la montaña. Consideremos el famoso mural de Rudolph Zallinger en la Universidad de Yale. Nosotros aceptamos el necesario enfoque pedagógico y rara vez consideramos que tales escenas representan más una convención artística que el escenario natural.

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‘La Edad de los Reptiles’, mural de Rudolph F. Zallinger en el Peabody Museum of Natural History de la Yale University. Crédito: boston.com

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2.- Actividad. Recordemos el viejo chiste de que la vida de un soldado consta de largos periodos de aburrimiento interrumpidos por momentos excepcionales de terror. Nosotros pintamos a los animales en sus pocos incidentes de conducta interesantes, pero nuestro concepto de «interesante» cambia con el tiempo. A los victorianos les gustaba la descripción de Tensión de la «naturaleza roja con dientes y garras», y por convención social rehuían las escenas de apareamiento. Sus pinturas de la naturaleza presentaban casi invariablemente las escenas de depredación como elemento central (generalmente esterilizadas mostrando pocas heridas y poca sangre). Las iconografías de los últimos veinte años, especialmente si están pensadas de forma preferente para los niños, tienden a enfocar temas que son «políticamente correctos»: conducta maternal, vida en rebaño y cooperación.

El prototipo de «escenas del pasado remoto» (para usar la encomiable frase de Martin Rudwick del título de su último libro) es el Duria antiquior (Un Dorset primitivo) de Henry de la Beche, litografiado por primera vez en 1830, pero que se ha reproducido permanentemente (tanto en ediciones legales como piratas) y ha servido también como modelo, a menudo descaradamente copiado, para casi todos los artistas posteriores. De la Beche, inglés de corazón a pesar de su nombre francófono, fue el primer director del British Geological Survey. Seguramente, él diseñó esa figura con cierto toque humorístico (y como un acto caritativo que favoreció a través de las ventas a la arruinada coleccionista Mary Anning, que había proporcionado tanta ayuda a los paleontólogos británicos). Sin embargo, la imagen de De la Beche se convirtió en la representación canónica de la vida antigua en los inicios de este género. Él se atenía a ambas convenciones de la aglomeración poco natural y omnipresente predación. Casi todas las criaturas o están dándose un banquete o son ellos mismos devorados, y la pieza central de un ictiosaurio saltando al cuello de un plesiosaurio se ha convertido en la imagen por excelencia de la reconstrucción de principios del siglo XIX. (Debemos señalar también los puntos poco convencionales de De la Beche, particularmente la representación de los excrementos cayendo de las bestias más grandes, una escena que eliminaron la mayor parte de los ulteriores plagiarios.)

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‘Duria Antiquior – A more Ancient Dorset’ (1830), por Henry de la Beche. Crédito: National Geographic

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3.- Énfasis. Pasemos ahora de las necesarias convenciones artísticas (incluso a través de la distorsión de la realidad y el fomento de impresiones falsas) a la influencia social más primaria (por razones de venta o aceptabilidad) que hace de esos cuadros una representación parcial del mundo fósil. Consideremos que toda la historia de la vida, al menos los inicios de los modernos animales unicelulares* (ya un énfasis tendencioso) hace más de 500 millones de años. Los taxonomistas han descrito más de un millón de especies (la mayoría insectos), divididas en más de veinte tipos. En esta plétora, los vertebrados representan sólo parte de un tipo, y apenas unas 40.000 especies. Pero somos una de las ramas más copiosas del árbol de la vida (y un miembro excepcionalmente triunfante que ha engendrado los organismos más grandes).

No hago objeción a un primer énfasis en los vertebrados, ya que tenemos un legítimo interés limitado en nosotros mismos y en nuestros antepasados inmediatos. Pero considero que la representación convencional de la historia de la vida como una sucesión de escenas desde los vertebrados a los humanos distorsiona de dos maneras el modelo central de nuestro registro fósil.

Primero: los períodos geológicos más recientes pueden añadir nuevas clases de vertebrados, pero los invertebrados (y los vertebrados más primitivos) no han desaparecido; ellos subsisten y continúan dominando en la mayor parte de los hábitats. Así, el cuadro tradicional del Cámbrico es un mar básico rellenado con trilobites y braquiópodos, mientras que la instantánea estándar del muy posterior Terciario es un escenario terrestre tachonado de mamíferos. Pero los océanos nunca desaparecieron. Ellos aún dominan nuestro planeta y cubren algo así como el 70 por 100 de la superficie de la Tierra; en ellos aún hierve la vida invertebrada, diferente en varias formas fascinantes de las faunas del Cámbrico. Aún no existe un juego convencional de cuadros de la historia de la vida que incluya una escena de invertebrados marinos de cualquier época posterior al surgimiento de los vertebrados terrestres.

Un defensor de la fe tradicional podría replicar que todos entienden esta convención. El relato común sólo representa la historia de los vertebrados como un ejemplo particularmente interesante de la totalidad. No está tan claro. Los títulos de estas escenas claman por su exclusividad. Veamos las tres representaciones más influyentes de nuestro siglo: Before the Dawn of History Parade of Life through the Ages (Desfile de la vida a través de las edades), de Charles R. Knight; su posterior 1942, y el volumen de J. Augusta y Z. Burian de 1956 sobre Prehistoric Animals (Animales prehistóricos). Ninguno dibuja ni un solo animal invertebrado de ningún periodo siguiente al origen de los vertebrados.

Aún cuando la gente se da cuenta de que subsisten los invertebrados y los vertebrados «inferiores», esta tradición de iconografía preconcebida encubre la creencia de que tales formas «primitivas» se estancaron en su plataforma más temprana (y pueden ser, por lo tanto, subsecuentemente desatendidas), mientras la antorcha de la novedad pasaba a los vertebrados superiores (que deben ser por lo tanto registrados). La cosa no es así. Todas las formas principales de vida continúan diversificándose y adaptándose; continúan sus fascinantes papeles en el flujo y reflujo interminable de la extinción y el origen. Nosotros fomentamos un relato seriamente sesgado cuando abandonamos la historia más reciente de los animales que crecieron primero y pretendemos que la pequeña ramita de los vertebrados pueda actuar como un sustituto de toda la historia ulterior. Más aún, el prejuicio introducido así es el peor y el más dañino de todos nuestros errores convencionales acerca de la historia de nuestro planeta: la noción arrogante de que la evolución tiene una dirección previsible que conduce a la vida humana.

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Diminuta representación de la evolución de la biodiversidad planetaria. Crédito: La Ciencia y sus Demonios

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Segundo: aún cuando los artistas se dignen dar un espacio a los invertebrados, la relación acumulada nunca es conmensurable con la verdadera importancia del tiempo transcurrido. La mayor parte de la historia de la vida queda resumida en dos o tres pinturas introductorias. Augusta y Burian dedican las primeras tres de sus sesenta láminas a los invertebrados del Paleozoico. Knight (1942) les destina dos de las veinticuatro pinturas: una de los animales de Burguess Shale (esquisto de Burguess), y la otra de euriptéridos, los más grandes y espectaculares de todos los invertebrados. El anterior trabajo de Knight (1935) es ligeramente más generoso con la tierra de los prevertebrados, con las cuatro primeras de veinticuatro ilustraciones, tituladas: «El mundo antes de la vida», «Piscinas de algas verde-azules», «Costas ordovícicas» y «Arrecifes de coral silúrico en el área de Chicago». Pero estas cuatro figuras acusan otro rasgo tradicional que degrada la vida invertebrada a una periferia: esta vez recuerda más la categoría de la convención artística que el prejuicio social. Ninguna de estas cuatro escenas muestra a los invertebrados en sus hábitats naturales, esto es, bajo el agua. Todos siguen la vieja convención artística, que se remonta por lo menos al siglo XVII y documentada a fondo por Rudwick (1992), de pintar a los invertebrados como criaturas muertas arrojadas sobre la playa. Apenas podemos hacernos idea sobre la vida en el mar si contamos solo con tales animales como desechos o como cuerpos disecados y arrojados a un entorno ajeno.

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Ilustración de euriptéridos adjudicada a Charles R. Knight (mediados siglo XX). Crédito: National Geographic

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Hacia 1942, Knight había mejorado su tratamiento y presentó sus dos escenas de invertebrados como criaturas vivas bajo el agua. Rudwick señala que los artistas occidentales debían tener grandes dificultades incluso para concebir una escena subacuática antes de que la locura de los grandes acuarios a mediados del siglo XIX convirtiera esas vistas en algo familiar para todos. En ese sentido, el Duria antiquior de De la Beche, en 1830, es un símbolo que rompe moldes por su infrecuente repetición (más allá de la simple copia de la figura de De la Beche), y la continuada referencia a Knight a la vieja convención un siglo antes demuestra que no sale fácilmente un trato más justo para los invertebrados.

Para aquellos que persisten en ver las iconografías como algo periférico o subsidiario al texto, sólo puedo responder con un hecho evidente de nuestra evolución biológica. Los primates son animales esencialmente visuales y así se les ha representado desde que los primeros habitantes de los árboles en las reconstrucciones del Terciario más primitivo se movían ágilmente entre las ramas, hasta su caída y desaparición en los posteriores escrutinios de la selección natural. Los humanos como herederos de ese legado, aprenden mediante la vista y la visualización. Confucio no sólo nos dispensó una selección de oráculos de los arcanos de la sabiduría oriental, sino que sintetizó una verdad central de la evolución de los primates cuando proclamó que una buena imagen vale más que diez mil palabras.

En este contexto, nunca he entendido por qué los volúmenes de ilustraciones de amplio formato son tan a menudo despreciados desdeñosamente como «libros de mesa de café» por los académicos y los intelectuales (aunque normalmente más por los que posan que por la gente de sustancia). Yo no desprecio mi mesa de café como una forma baja de mueble (salvo en el estricto sentido literal) y considero los libros de ilustraciones hermosas e informativas como los productos más sublimes de la industria editorial.

Por todas estas razones –la reputación marginal de los libros ilustrados combinada con el tema opuesto de nuestra profunda propensión a movernos y ser influidos por las imágenes; el extendido despliegue de prejuicios sociales y culturales en un medio que no examinamos por su presencia y omnipresencia–, la iconografía es un tema de enorme importancia para los estudiosos y los historiadores de las ideas. En realidad, es mi tema personal favorito entre todos los aspectos descuidados y subestimados en las crónicas del pensamiento humano (véase Gould, 1987 y 1993).

La iconografía nos llega a nosotros como un ladrón nocturno –poderosa y notablemente eficaz, pero a menudo tan silenciosa que no detectamos su influencia. Si yo preguntara quién fue el principal responsable en el establecimiento, hasta años muy recientes, de nuestra noción convencional de los dinosaurios como animales grandes pero torpes, la mayoría buscaría los nombres de los científicos más destacados que defendieron esta noción con palabras. Pero la pregunta tiene una innegable e inequívoca respuesta: Charles R. Knight (aunque muchos no hayan oído hablar nunca de él). Knight (1874 – 1953) fue e ilustrador más grande de dinosaurios en un momento en que su soberbio trabajo representaba la muestra de un solo hombre sin ninguna competencia creíble en ninguna parte del mundo. Él pintó todos los grandes murales hechos antes de la segunda guerra mundial en los museos de Estados Unidos: Nueva York, Los Ángeles, Chicago. Sus pinturas elegantes y visualmente fascinantes anatómicamente precisas y ecológicamente detalladas, llenaron libros y revistas. En ausencia de una imaginería alternativa, Knight creó la pintura canónica de los dinosaurios tanto para los académicos como para el público. No puedo pensar en ninguna otra influencia más fuerte ejercida por un solo hombre en todo el amplio dominio de la paleontología.

Similarmente, el signo mas revelador de nuestra concepción viene de la nueva generación de artistas de dinosaurios que están finalmente superando aquellas grandes convenciones y proporcionando imágenes alternativas en una sorprendente cantidad de productos que van desde los libros infantiles a las cajas de cereales o los sellos de correos. Veamos, por ejemplo, el contraste entre el Brontosauros clásico de Knight, manteniéndose a flote en un pantano porque ni siquiera sus patas mastodónticas podían soportar en tierra un cuerpo tan voluminoso, y los correspondientes saurópodos de Mark Hallet, marchando entumecidos hacia delante con sus cabezas y colas extendidas ¿Tenía razón Confucio, o ustedes necesitan otras 20.000 palabras para que les explique este cambio conceptual? «Una palabra dicha adecuadamente es como aplicar oro en pinturas de plata» (Proverbios 25, 11).

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Fuente:

El Libro de la Vida / The Book of Life

Prefacio de Stephen Jay Gould

Editorial Crítica, 1999, páginas 7 – 14.

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Notas personales

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Las negritas son mías.

El único asterisco del texto (*) hace referencia a lo que me parece un error del traductor del libro (de hecho se equivoca varias veces en distintos capítulos). Supongo que el texto original diría animales pluricelulares (en lugar de unicelulares), ya que por definición los animales son seres pluricelulares y además los 500 millones de años a los que se refiere Gould hablan del periodo Cámbrico, etapa en la que el mundo se puebla de bichos enormes compuestos por varios miles de células.

 En general estoy de acuerdo con la postura de Stephen J. Gould acerca de que las relaciones entrelazadas entre ciencia y sociedad, así como de la influencia de las ideas y prejuicios sociales sobre las interpretaciones científicas de los datos obtenidos hasta el momento. Pero creo que no le ha sido dado al sentido opuesto la importancia que merece, esto es, que la ciencia puede cambiar la mentalidad de una sociedad.

 Hace varios siglos y entre otras causas, por razones religiosas, la mentalidad imperante era que el ser humano era el centro de toda la Creación, siendo la razón de ser de la naturaleza servir al ser humano, una naturaleza estática que siempre había sido así. Luego todo ello fue cambiando. Comenzando con Galileo y Copérnico hasta los tiempos actuales el hogar del ser humano ha pasado de ser el centro de todo el Universo a ser un planeta periférico en un sistema solar que no llama mucho la atención en una galaxia más entre centenares de miles. La biología ha quitado al ser humano del centro del mundo viviente para situarlo como una ramificación más del mismo. La física ha transformado el mundo estable y predecible de Newton en un mundo donde la perspectiva y la escala influyen en como dicho mundo puede ser observado. Y la neurociencia, ahora en pañales, quizás en un futuro convierta al alma humana en lo que más se sospecha que es: una amalgama de reacciones químicas.

Con los descubrimientos de la ciencia y las novelas de los escritores de ciencia-ficción (cuyas ideas se basan en buena parte en los descubrimientos de la ciencia) ahora la sociedad sueña con máquinas parlantes, con viajes interestelares, con conocer especies inteligentes en otros planetas y con prosperar como especie más allá del planeta natal. Por no hablar de la proliferación de cantamañanas cuánticos y magufos “relativistas”. La sociedad y la ciencia se influyen mutuamente, las nuevas ideas de la sociedad pueden originar nuevas formas de entender los hallazgos científicos, pero los nuevos hallazgos científicos pueden fraguar nuevas formas de pensar en el día de mañana.

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Artículo recomendado: Varios detalles de la iconografía paleontológica – Del blog «El ojo de Darwin»

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BONUS TRACK. El término «dinosaurio» acuñado por Owen deriva de los términos griegos «deinos» que significa ‘terrible’ y «saurio» que significa ‘lagarto’; por lo que con «dinosaurio» se hablaría de ‘lagartos terribles’. Entre ellos hay un más que notable cambio conceptual a los que alude Gould en esta entrada (solo es un ejemplo entre muchos), forjado gracias a nuevos hallazgos y reinterpretaciones del registro fósil: Oviraptor, cuyo nombre significa ‘ladrón de huevos’, ha pasado de ser un malvado ladrón y devorador de huevos… a una cariñosa madre emplumada.

Antigua y novedosa forma de ver a Oviraptor, el ‘ladrón de huevos’, hoy casi rememora a una «gallina» grande… Arriba, créd.: internal.schools. Abajo, créd.: Vivir Valencia